Las circunstancias dadas es todo lo que pasó antes e inmediatamente antes de la escena.
¿Por qué está sucediendo esto? ¿Por qué haces lo que estás haciendo? ¿Cuál es la razón del comportamiento de tu personaje? ¿Qué precedió a esta escena?
Las circunstancias dadas son una de las bases fundamentales para improvisar una escena en el trabajo de ensayos, y deben ser muy concretas. El camino para crear las necesidades para un actor son las circunstancias dadas. Esto es lo previo. Pero también se puede trabajar en función del futuro. Por ejemplo, si estoy cansado por algo que debo hacer mañana y no me gusta.
Circunstancias previas. ¿Cuáles son las circunstancias dadas que el actor debe preparar de antemano antes de iniciar la escena? ¿Qué haría en ese lugar como resultado de esas circunstancias si la escena tal como está escrita no llega a producirse? Un actor ha estudiado las circunstancias previas de su personaje y ahora está allí, en su cabeza, de donde salieron y en donde pretenden quedarse. Mientras las circunstancias previas permanezcan en la cabeza el actor no podrá trabajar. Por lo tanto es necesario sacarlas de allí. ¿Qué hacer? Salvando las distancias del género, se podría decir que lo mismo que haría el cómico que quiere demostrar al público que tuvo un accidente y muestra un guardabarros que saca en su dormitorio de debajo de la cama.
¿Cuál es la primera actividad del personaje en la escena? Al recurrir al texto segundo (las acotaciones), nos vamos a encontrar con muy diversas clases de autores. Hay muchos autores en los que el texto segundo se puede dejar de lado, pero cuando se trata de buenos dramaturgos estas acotaciones están allí por algo, definiendo con precisión lo que quieren mostrar. No se trata solamente de comprender la situación que se presenta en la obra, sino de descubrir el cómo cada personaje vive esa situación.
¿Cuál es tu objetivo en la escena? Si yo no tengo muy en claro lo que el personaje quiere, ALGO VA A ACTUARSE SOLO cuando improvise una escena, esto es indefectiblemente así. Es una falacia que se pueda partir de una investigación "libre", porque lo que es supuestamente libre puede ser a veces un gran error. Puedo estar actuando como lo haría el personaje con quien me enfrento, y no mi propio personajes, simplemente porque quizá yo me parezca más al otro. De esta manera nunca estaría siendo "libre" en la investigación.
Estudio del subtexto y la acción del personaje. Descubrir un verbo en infinitivo que defina la acción. La pregunta es: ¿Qué vengo a hacer?, y la respuesta a este "que vengo a hacer" debe ser lo más sensorial posible. Buscar un verbo de mucha acción y que nos otorgue algo fuerte a nivel sensorial. Aunque parezca tonto, es interesante trabajar con un diccionario de la conjugación. No es lo mismo "reencontrarse" con la mujer de uno, que "reconquistarla", por dar un ejemplo simple. Clarificar el subtexto.
1. WHO AM I?
What is my present state of being?
How do I perceive myself?
What am I wearing? (1)
2. WHAT ARE THE CIRCUMSTANCES?
What time is it? (The year, the season, the day? At what time does my selected life begin?)
Where am I? (In what city, neighborhood, building, and room do I find myself? Or in what landscape?)
What surrounds me? (The immediate landscape? The weather? The condition of the place and the nature of the objects in it?)
What are the immediate circumstances? (What has just happened, is happening? What do I expect or plan to happen next and later on?)
3. WHAT ARE MY RELATIONSHIPS?
How do I stand in relationship to the circumstances, the place, the objects, and the other people related to my circumstances?(2)
4. WHAT DO I WANT?
What is my main objective? My immediate need or objective?
5. WHAT IS MY OBSTACLE?
What is in the way of what I want? How do I overcome it?
6. WHAT DO I DO TO GET WHAT I WANT?
How can I achieve my objective? What's my behavior? What are my actions?
(1)If this puzzles you, reread Chapter 4, The Self.
(2)Not only the relationships, but all six steps are given separate sections in Chapter 24 as they pertain to the role.
Reprinted from Uta Hagen, "A Challenge For The Actor", page 134
miércoles, 31 de marzo de 2010
Del exterior o del interior (opina un docente. Foro de actuación)
Presentación/representación
A lo largo de los siglos siempre fueron discutidos dos enfoques de la actuación. Los dos enfoques tienen nombres que me molestan y confunden, pero como el lector los oirá a menudo, repitámoslos ahora, con la esperanza de abandonarlos: Uno es el enfoquerepresentativo y el otro el enfoque presentativo.
El actor representativo intencionadamente elige imitar o lustrar la conducta del personaje. El actor presentativo trata de revelar la conducta humana mediante el uso de su propia persona, gracias a la comprensión de sí mismo y por lo tanto a la comprensión del personaje al que retrata. El actor representativo descubre una forma basada en un resultado objetivo y la asigna al personaje, al que estudia atentamente mientras ejecuta aquella. El actor presentativo confía en que obtendrá una forma gracias a la identificación con el personaje y el descubrimiento de los actos del mismo, y trabaja en escena buscando una experiencia subjetiva que se desarrolla momento a momento.
Hay grandes actores en donde el público se pone de pie para gritar y proclamar su admiración, pero hay otros grandes actores en donde el público llora, se angustia o ríe.
El público puede gritar “¡Bravo!”, e incluso ponerse de pie y vivar, pero está reaccionando como lo haría frente a un acróbata o un equilibrista, esta vivando la habilidad visible, está aplaudiendo la hazaña ejecutada. Pero falta la empatía vital con la conducta humana, el compromiso emocional entre el actor y el público.
La actuación formalizada, externa (representativa) exhibe una firme tendencia a seguir los dictados de la moda. La actuación interna (presentativa) rechaza la moda y por lo tanto puede llegar a ser tan intemporal como la propia experiencia humana.
Creo que ahora el lector comprende cual es mi posición. Pero si adhiero al enfoque presentativo de la actuación, no rechazo el método representativo; proceder de ese modo equivaldría a rechazar a actores brillantes que hallaron su camino aplicando ese método. Rechazo el método representativo sólo para mí mismo, como director y maestro. Debo encontrar un enfoque del teatro que sea válido para mí. Como maestro puedo enseñar únicamente aquello en lo cual creo.
A lo largo de los siglos siempre fueron discutidos dos enfoques de la actuación. Los dos enfoques tienen nombres que me molestan y confunden, pero como el lector los oirá a menudo, repitámoslos ahora, con la esperanza de abandonarlos: Uno es el enfoquerepresentativo y el otro el enfoque presentativo.
El actor representativo intencionadamente elige imitar o lustrar la conducta del personaje. El actor presentativo trata de revelar la conducta humana mediante el uso de su propia persona, gracias a la comprensión de sí mismo y por lo tanto a la comprensión del personaje al que retrata. El actor representativo descubre una forma basada en un resultado objetivo y la asigna al personaje, al que estudia atentamente mientras ejecuta aquella. El actor presentativo confía en que obtendrá una forma gracias a la identificación con el personaje y el descubrimiento de los actos del mismo, y trabaja en escena buscando una experiencia subjetiva que se desarrolla momento a momento.
Hay grandes actores en donde el público se pone de pie para gritar y proclamar su admiración, pero hay otros grandes actores en donde el público llora, se angustia o ríe.
El público puede gritar “¡Bravo!”, e incluso ponerse de pie y vivar, pero está reaccionando como lo haría frente a un acróbata o un equilibrista, esta vivando la habilidad visible, está aplaudiendo la hazaña ejecutada. Pero falta la empatía vital con la conducta humana, el compromiso emocional entre el actor y el público.
La actuación formalizada, externa (representativa) exhibe una firme tendencia a seguir los dictados de la moda. La actuación interna (presentativa) rechaza la moda y por lo tanto puede llegar a ser tan intemporal como la propia experiencia humana.
Creo que ahora el lector comprende cual es mi posición. Pero si adhiero al enfoque presentativo de la actuación, no rechazo el método representativo; proceder de ese modo equivaldría a rechazar a actores brillantes que hallaron su camino aplicando ese método. Rechazo el método representativo sólo para mí mismo, como director y maestro. Debo encontrar un enfoque del teatro que sea válido para mí. Como maestro puedo enseñar únicamente aquello en lo cual creo.
Interpretación, por Carlos Gandolfo
El significado de esta palabra ha ido variando con el tiempo. Ha ido perdiendo su sentido y valor. Siendo utilizada generalmente para señalar el encubrimiento, la mentira, el enmascaramiento, la falsedad y todo lo que de alguna manera u otra muestra al ser humano huyendo del encuentro con la verdad de sus sentimientos y sensaciones.
Interpretar, recitar, actuar un rol son sinónimos de encubrimiento.
El teatro fue, desde siglos, y aún lo es, un arte donde se ha exhibido con mayor éxito la falsedad y el engaño. Aún cuando se pretendía denunciar desde el escenario verdades convulsivas, aquellos que asumían la responsabilidad de transmitir esas verdades eran muñecos de cartón. El hombre oculto detrás de ese muñeco se sentía y aun se siente feliz de permanecer velado detrás de la mascara, prolongando la que lleva adherida en la vida diaria, detrás de la cual escamotea su autentico ser, sus pasiones, sentimientos y vivencias.
Gracias a la improvisación podemos penetrar esa mascara y hallar tesoros ocultos que permitirán al actor desarrollar la invención, y destruir lo tradicional (De ahí la mayor resistencia.), lo muerto, liberando fuerzas verdaderamente renovadora.
El actor tendrá que servirse de las cualidades necesarias para vivir en el sentido más pleno de la palabra. Trabajando a la par consigo mismo y con su ambiente físico. Aprendiendo a administrar sus relaciones con los otros.
Para poder reaccionar ante cualquier persona o cosa, el actor, debe poder “sintonizar” sensitivamente (Sensiblemente) con todo su ser y poder controlar y conducir sin peligro, concientemente sus propias emociones.
Si un actor debe “interpretar” el rol de “Ricardo III” tendrá que descubrir que aspectos de si mismo utilizar y como utilizarlos. Deberá buscar a Ricardo III dentro de él. Seguro que existe, nadie esta libre de un Ricardo III. En algún oculto rincón amenaza desde hace tiempo. Hay que hallarlo. Hacerlo salir a la superficie, mostrarlo al mundo y poder decir “este soy yo, este es mi Ricardo III. No es un ser extraño el que yo interpreto. Lo conozco, ahora lo conozco. Por medio de la obra, que me sirvió de trampolín, exploré regiones insospechadas y encontré un mundo fascinante y maravilloso, mi mundo interior, y allí encontré alimento para mi imaginación y mi creatividad. Por eso Ricardo III no es un ser ajeno, alguien detrás del cual me oculto desgarrando mi individualidad, sacrificando mi mundo privado a costa de quien sabe de que angustias”. El poder hallar dentro de si al personaje, a través de un lento trabajo de reconocimiento, a veces duro, a veces doloroso – toda creación lo es – accionando con todo mi su ser, esto es su mente, su imaginación creadora, teniendo como meta la creación de una vida “verdadera”, requiere del actor, la participación plena de todo su ser y su historia personal.
Lo que se llama comúnmente “verdad” en nuestro trabajo, se confunde, no con muy buena intención con una acción realista o naturalista. Pero no es así. Esta verdad puede hallarse tanto en una propuesta de teatro expresionista, como simbolista, onírica, musical, acrobática o del más puro vanguardismo o en cualquiera de las tantas corrientes que han surgido últimamente. Lo que requerimos de ella es una acción escénica cuya raíz esté en la lógica del ser humano y no sirviendo para que el actor encubra sus emociones y sentimientos entrampándose en la fácil mistificación del teatro.
Después de Freud se le encontró la lógica a los sueños, por más extraños inconexos y descabellados que puedan parecernos. La verdadera destrucción de las formas nunca fue caprichosa e ilógica. Solo nos bastaría una rápida recorrida por la historia de la pintura para comprobar este acierto. Sobre todo si estudiamos los últimos movimientos surgidos de la guerra del 14 hasta nuestros días.
No es necesario que el actor tome veneno para saber como es y que sensaciones se siente frente a la muerte, ni que se clave un puñal para sentir el dolor en carne propia. Ni hacer aquello de Zacconi, que estudiaba en el hospital las mínimas reacciones de un enfermo mental para “reproducirlas” en escena con verismo, quizá sorprende en su tiempo, es hoy un absurdo. ¿Donde queda la imaginación entonces? El actor debe saber recrear la “vida” de un momento dado en un contexto determinado, de manera que pueda aceptarse su ofrecimiento como real y posible. Tenemos que ir más allá de la simple imitación de la vida cotidiana. Pero lo que no tenemos que olvidar es que hay que partir de ella, no perderla de vista, tenerla como guía. Negar que estemos inmersos en ella, que es nuestro pan, nuestro alimento del cual nos abastecemos diariamente es algo que no tiene razón de discusión. La imaginación creadora es el instrumento esencial del actor. La relación permanente con la realidad. Esa realidad plena de significaciones que el hombre genera constantemente, evita el desvarío y la estupidez.
Vivimos en un mundo simbolizado. Solo hay que tratar de “verlo”. Levi-Strauss dice que los hombres desde el momento mismo que viven en sociedades cambian mensajes y objetos entre sí. Que al entrar en comunicación producen las condiciones y los medios que hacen posible ese intercambio, y estos no son sino símbolos.
Tenemos, pues, que llegar a dominar estos sistemas simbólicos, descubrir los sistemas de manipuleo de lo real que hace nuestra sociedad, y solo podremos lograrlo con la permanente observación y la lectura diaria de la realidad de nuestro entorno.
El éxito en esta difícil empresa nos permitirá alcanzar esa “verdad” tan ansiada y tantas veces confundida y mal interpretada.
Por la imaginación uno puede despegar de la tierra y viajar por mundos nuevos en una absoluta libertad creadora, en la expresión permanente de su propio mundo interior.
Una creación actoral puede estar más acá o más allá de la vida real. Puede surgir de infinitos ensayos o de ninguno; lo que importa es que aquellos que la presencien vivan la experiencia como una solución justa y válida, aunque no adhieran a ella en intención.
Estos principios pueden ser aplicables a cualquier tipo o forma de teatro, sea este drama, comedia, farsa, tragedia, no importa su estructura ni la época en que haya sido escrita, si el actor ha sido preparado en una escuela donde el desarrollo y solidificación de su personalidad, así como su espontaneidad fueron el eje que movió todo el proceso. Estudiando sus resistencias caracterológicas, demoliéndolas y penetrando en zonas fértiles y desconocidas. Este actor podrá aplicar sus propias experiencias vividas a cualquier personaje o texto que aborde en su carrera. Y sin duda conocerá una felicidad mayor que la que le puede ofrecer el simple exhibicionismo.
Solo una preparación concebida en estos términos permite al actor crear seres auténticos en escena, solo cuando él logre conectar sus vivencias personales y transformarlas en actos creativos y artísticos alcanzará plenamente la felicidad de estar en escena y sabrá solo así para qué está allí.
“No pretendo inventar nada nuevo, lo que ambisiono es un, todavía, desconocido rincón de mí mismo” cartas de Gaguin a La Femme.
Nada enseña más que la experiencia personal. Nada puede ser reemplazado por aquello que se ha “vivido”. Por esta razón es que el actor debe descubrir con su propio ser la naturaleza de las emociones, la esencia de la obra en la que trabajará, el estilo, el lenguaje y el núcleo del personaje, descubrir todo esto en su propio cuerpo con todo su ser.
Aquello que se da como información verbal, penetra intelectualmente y no moviliza ni incita a la acción. Solo a través de la acción estimulada por la imaginación creadora un actor encuentra el camino para la manifestación de su creatividad.
Un hombre no tiene percepciones creadoras a menos que en le mismo momento que percibe ciertos espectáculos en la vida diaria no sienta un impulso oscuro de traducirlos en acción y palabras.
Hay que escrutar detenidamente la naturaleza del arte del actor para hallar en que forma están emparentadas la imaginación la verdad y la realidad. Escribía Gauguin a Emile Schuffenscker: “Un consejo: no pintéis demasiado del natural. El arte es abstracción. Extraed esta abstracción de la naturaleza mientras estáis soñando ante ella y pensad en la creación que de ella resultará. Este es el único medio para ascender hacia Dios, para hacer lo que nuestro Divino Maestro hace al crear”. Y Delacroix escribe en su “Diario”: “Cuando Curbet pintaba el fondo de las mujeres en el baño, lo copiaba fielmente de un estudio que yo vi cerca de su caballete. Nada más frío; es como un pedazo de mosaico. Yo empecé a hacer algo tolerable de mi viaje africano, cuando hube olvidado los detalles triviales y poéticos del tema. Hasta aquel momento no había estado perseguido por la pasión por la fidelidad que la mayor parte de la gente toma por la verdad”.
Esto nos muestra como en todas las épocas se confundió la trivial reproducción de la realidad con la “verdad”. “El arte – dice Vasraeley - es artificial y no natural, crearlo no es imitar a la naturaleza, sino igualarla y aún superarla mediante una invención de la cual sólo el hombre, entre los seres vivos, es capaz.”
Interpretar, recitar, actuar un rol son sinónimos de encubrimiento.
El teatro fue, desde siglos, y aún lo es, un arte donde se ha exhibido con mayor éxito la falsedad y el engaño. Aún cuando se pretendía denunciar desde el escenario verdades convulsivas, aquellos que asumían la responsabilidad de transmitir esas verdades eran muñecos de cartón. El hombre oculto detrás de ese muñeco se sentía y aun se siente feliz de permanecer velado detrás de la mascara, prolongando la que lleva adherida en la vida diaria, detrás de la cual escamotea su autentico ser, sus pasiones, sentimientos y vivencias.
Gracias a la improvisación podemos penetrar esa mascara y hallar tesoros ocultos que permitirán al actor desarrollar la invención, y destruir lo tradicional (De ahí la mayor resistencia.), lo muerto, liberando fuerzas verdaderamente renovadora.
El actor tendrá que servirse de las cualidades necesarias para vivir en el sentido más pleno de la palabra. Trabajando a la par consigo mismo y con su ambiente físico. Aprendiendo a administrar sus relaciones con los otros.
Para poder reaccionar ante cualquier persona o cosa, el actor, debe poder “sintonizar” sensitivamente (Sensiblemente) con todo su ser y poder controlar y conducir sin peligro, concientemente sus propias emociones.
Si un actor debe “interpretar” el rol de “Ricardo III” tendrá que descubrir que aspectos de si mismo utilizar y como utilizarlos. Deberá buscar a Ricardo III dentro de él. Seguro que existe, nadie esta libre de un Ricardo III. En algún oculto rincón amenaza desde hace tiempo. Hay que hallarlo. Hacerlo salir a la superficie, mostrarlo al mundo y poder decir “este soy yo, este es mi Ricardo III. No es un ser extraño el que yo interpreto. Lo conozco, ahora lo conozco. Por medio de la obra, que me sirvió de trampolín, exploré regiones insospechadas y encontré un mundo fascinante y maravilloso, mi mundo interior, y allí encontré alimento para mi imaginación y mi creatividad. Por eso Ricardo III no es un ser ajeno, alguien detrás del cual me oculto desgarrando mi individualidad, sacrificando mi mundo privado a costa de quien sabe de que angustias”. El poder hallar dentro de si al personaje, a través de un lento trabajo de reconocimiento, a veces duro, a veces doloroso – toda creación lo es – accionando con todo mi su ser, esto es su mente, su imaginación creadora, teniendo como meta la creación de una vida “verdadera”, requiere del actor, la participación plena de todo su ser y su historia personal.
Lo que se llama comúnmente “verdad” en nuestro trabajo, se confunde, no con muy buena intención con una acción realista o naturalista. Pero no es así. Esta verdad puede hallarse tanto en una propuesta de teatro expresionista, como simbolista, onírica, musical, acrobática o del más puro vanguardismo o en cualquiera de las tantas corrientes que han surgido últimamente. Lo que requerimos de ella es una acción escénica cuya raíz esté en la lógica del ser humano y no sirviendo para que el actor encubra sus emociones y sentimientos entrampándose en la fácil mistificación del teatro.
Después de Freud se le encontró la lógica a los sueños, por más extraños inconexos y descabellados que puedan parecernos. La verdadera destrucción de las formas nunca fue caprichosa e ilógica. Solo nos bastaría una rápida recorrida por la historia de la pintura para comprobar este acierto. Sobre todo si estudiamos los últimos movimientos surgidos de la guerra del 14 hasta nuestros días.
No es necesario que el actor tome veneno para saber como es y que sensaciones se siente frente a la muerte, ni que se clave un puñal para sentir el dolor en carne propia. Ni hacer aquello de Zacconi, que estudiaba en el hospital las mínimas reacciones de un enfermo mental para “reproducirlas” en escena con verismo, quizá sorprende en su tiempo, es hoy un absurdo. ¿Donde queda la imaginación entonces? El actor debe saber recrear la “vida” de un momento dado en un contexto determinado, de manera que pueda aceptarse su ofrecimiento como real y posible. Tenemos que ir más allá de la simple imitación de la vida cotidiana. Pero lo que no tenemos que olvidar es que hay que partir de ella, no perderla de vista, tenerla como guía. Negar que estemos inmersos en ella, que es nuestro pan, nuestro alimento del cual nos abastecemos diariamente es algo que no tiene razón de discusión. La imaginación creadora es el instrumento esencial del actor. La relación permanente con la realidad. Esa realidad plena de significaciones que el hombre genera constantemente, evita el desvarío y la estupidez.
Vivimos en un mundo simbolizado. Solo hay que tratar de “verlo”. Levi-Strauss dice que los hombres desde el momento mismo que viven en sociedades cambian mensajes y objetos entre sí. Que al entrar en comunicación producen las condiciones y los medios que hacen posible ese intercambio, y estos no son sino símbolos.
Tenemos, pues, que llegar a dominar estos sistemas simbólicos, descubrir los sistemas de manipuleo de lo real que hace nuestra sociedad, y solo podremos lograrlo con la permanente observación y la lectura diaria de la realidad de nuestro entorno.
El éxito en esta difícil empresa nos permitirá alcanzar esa “verdad” tan ansiada y tantas veces confundida y mal interpretada.
Por la imaginación uno puede despegar de la tierra y viajar por mundos nuevos en una absoluta libertad creadora, en la expresión permanente de su propio mundo interior.
Una creación actoral puede estar más acá o más allá de la vida real. Puede surgir de infinitos ensayos o de ninguno; lo que importa es que aquellos que la presencien vivan la experiencia como una solución justa y válida, aunque no adhieran a ella en intención.
Estos principios pueden ser aplicables a cualquier tipo o forma de teatro, sea este drama, comedia, farsa, tragedia, no importa su estructura ni la época en que haya sido escrita, si el actor ha sido preparado en una escuela donde el desarrollo y solidificación de su personalidad, así como su espontaneidad fueron el eje que movió todo el proceso. Estudiando sus resistencias caracterológicas, demoliéndolas y penetrando en zonas fértiles y desconocidas. Este actor podrá aplicar sus propias experiencias vividas a cualquier personaje o texto que aborde en su carrera. Y sin duda conocerá una felicidad mayor que la que le puede ofrecer el simple exhibicionismo.
Solo una preparación concebida en estos términos permite al actor crear seres auténticos en escena, solo cuando él logre conectar sus vivencias personales y transformarlas en actos creativos y artísticos alcanzará plenamente la felicidad de estar en escena y sabrá solo así para qué está allí.
“No pretendo inventar nada nuevo, lo que ambisiono es un, todavía, desconocido rincón de mí mismo” cartas de Gaguin a La Femme.
Nada enseña más que la experiencia personal. Nada puede ser reemplazado por aquello que se ha “vivido”. Por esta razón es que el actor debe descubrir con su propio ser la naturaleza de las emociones, la esencia de la obra en la que trabajará, el estilo, el lenguaje y el núcleo del personaje, descubrir todo esto en su propio cuerpo con todo su ser.
Aquello que se da como información verbal, penetra intelectualmente y no moviliza ni incita a la acción. Solo a través de la acción estimulada por la imaginación creadora un actor encuentra el camino para la manifestación de su creatividad.
Un hombre no tiene percepciones creadoras a menos que en le mismo momento que percibe ciertos espectáculos en la vida diaria no sienta un impulso oscuro de traducirlos en acción y palabras.
Hay que escrutar detenidamente la naturaleza del arte del actor para hallar en que forma están emparentadas la imaginación la verdad y la realidad. Escribía Gauguin a Emile Schuffenscker: “Un consejo: no pintéis demasiado del natural. El arte es abstracción. Extraed esta abstracción de la naturaleza mientras estáis soñando ante ella y pensad en la creación que de ella resultará. Este es el único medio para ascender hacia Dios, para hacer lo que nuestro Divino Maestro hace al crear”. Y Delacroix escribe en su “Diario”: “Cuando Curbet pintaba el fondo de las mujeres en el baño, lo copiaba fielmente de un estudio que yo vi cerca de su caballete. Nada más frío; es como un pedazo de mosaico. Yo empecé a hacer algo tolerable de mi viaje africano, cuando hube olvidado los detalles triviales y poéticos del tema. Hasta aquel momento no había estado perseguido por la pasión por la fidelidad que la mayor parte de la gente toma por la verdad”.
Esto nos muestra como en todas las épocas se confundió la trivial reproducción de la realidad con la “verdad”. “El arte – dice Vasraeley - es artificial y no natural, crearlo no es imitar a la naturaleza, sino igualarla y aún superarla mediante una invención de la cual sólo el hombre, entre los seres vivos, es capaz.”
lunes, 29 de marzo de 2010
presentar/representar
Es decir, para ser extremistas, la muerte no se puede hacer, se tiene que representar ya que no hemos encontrado al actor dispuesto a morir en una función, o tal vez lo hemos encontrado, lo que no encontramos son los suficientes actores como para hacer una mínima temporada.
Ahora darse un beso en la boca se puede presentar, no es necesario representarlo, hacer como si, evocarlo mediante algo ficticio, sino que lo traemos presentándolo
Gabriel Calderón
Obscena el blog (gabrielcalderon1.blogspot.com)
El teatro constituye una práctica que puede centrarse en la implicación recíproca de actores y de espectadores en la creación teatral y puede así volver a constituir el hilo roto entre la percepción y la experiencia vivida. Tal experiencia sería no solamente estética sino al mismo tiempo ética y política.
Hans-Thies Lehmann, El teatro posdramático
Ahora darse un beso en la boca se puede presentar, no es necesario representarlo, hacer como si, evocarlo mediante algo ficticio, sino que lo traemos presentándolo
Gabriel Calderón
Obscena el blog (gabrielcalderon1.blogspot.com)
El teatro constituye una práctica que puede centrarse en la implicación recíproca de actores y de espectadores en la creación teatral y puede así volver a constituir el hilo roto entre la percepción y la experiencia vivida. Tal experiencia sería no solamente estética sino al mismo tiempo ética y política.
Hans-Thies Lehmann, El teatro posdramático
domingo, 28 de marzo de 2010
domingo, 21 de marzo de 2010
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