Las niñas de Lewis Carroll.jpg)
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domingo, 12 de septiembre de 2010
miércoles, 8 de septiembre de 2010
viernes, 20 de agosto de 2010
Contra el Teatro Lánguido: Ricardo Bartís.
¿Es una marca de época que los bordes entre esos territorios, el teatro alternativo y el comercial, estén difuminados? Sí, es algo que diluye todo compromiso, creencia, valor. Porque si no creés, no podés hacer nada. Si creés mucho sos un zonzo en este país, pero si no creés nada también lo sos. El peligro que hay en el teatro es que si el teatro no tiene una pasión afirmativa, hace un teatro lánguido. En los últimos años hubo un bajón muy grande en la escena alternativa, también en el valor de pertenecer a ese territorio.
Ricardo Bartís
martes, 17 de agosto de 2010
Los problemas de la representación
Programa de Capacitaci�n en Dramaturgia
Miren este seminario de dramaturgia y como se plantea el tema de la representación.
viernes, 13 de agosto de 2010
vanity stays my hand de itsnotyouitsme
vanity stays my hand de itsnotyouitsme
Para seguir escuchando...
Para seguir escuchando...
XIII Festiwal Szekspirowski: The Wooster Group, Hamlet (Fragment z próby)
Un grupo para mirar. The Wooster Group
viernes, 6 de agosto de 2010
martes, 3 de agosto de 2010
miércoles, 16 de junio de 2010
Santiago Velazco dialoga con Florencio
La foto es de Badaró, la pintura fue hecha en vivo como parte de la expo Florencio en la IMM. Una mirada interesante de un contemporáneo. Florencio el anarco punk.
martes, 15 de junio de 2010
Tadeusz Kantor - Umarła klasa fr 2 - parade l'enfance morte
Más para Los Muertos: establecer una calidad de movimiento y estado en el espacio.
lunes, 24 de mayo de 2010
La Performance. Su creación. Elementos. Bartolomé Ferrando
La performance. Su creación. Elementos.
Bartolomé Ferrando
La tarea de escribir acerca del modo de estructuración de una performance no me parece tarea fácil, dada la enorme variación de modos de hacer que esta palabra abarca. Diré desde el inicio, que aunque en ocasiones una acción se muestre o manifieste más próxima al teatro, a la música, a la poesía, a la instalación, al video o a la danza, deberá a mi parecer, para definirse como performance, incluir puntos de conexión y enlace con otra u otras prácticas específicas distintas, de tal manera que, como resultado de ese cruce, se produzca un modo de hacer intermedia, divergente del rasgo que se advertía como fundamental o más característico de la acción misma; y así que ese modo de hacer sea propio de una práctica situada a medio camino entre dos o más especificidades artísticas. Pero además, para la creación de una acción, cualquier performer debería reflexionar al menos acerca de cinco factores imprescindibles de su estructura, de cuya elección o modo de hacer dependerá el desarrollo y evolución de la acción misma. Hacemos referencia con ello a los conceptos de espacio y de tiempo, al alejamiento de la noción de representación, a la necesaria presencia del cuerpo del performer y a la exigencia de la idea; factores que trataremos a continuación de forma concisa. Hablar del tratamiento del espacio en la performance es algo tan exigible como necesario. Un espacio que el performer escogerá entre muy diversas opciones y que deberá sentirse como algo integrado a la acción; como una especie de prolongación del cuerpo que interviene. En mi opinión, el espacio escogido se convierte en signo y entra a formar parte de la trama semántica. El espacio dirá tanto como el cuerpo en infinidad de ocasiones, y estará determinado por la elección o elecciones que hayamos hecho. Podremos escoger, por ejemplo, un lugar fijo, concreto; un lugar en el cual se vaya a desarrollar toda la actuación, como yo suelo hacer en muchos casos; o bien podremos considerar que la elección de dos o más lugares distintos, relacionados entre sí, es lo más conveniente para la exposición práctica de la idea. Resulta evidente que el desarrollo de la acción contendrá diferencias muy notables, según se considere uno u otro espacio, determinando la actuación misma y configurando tanto la percepción del performer como la del receptor. El espacio es un material, no un vacío, decía Nicolas Schöffer al hablar de sus esculturas cinéticas.
Un espacio que puede quedar materialmente definido tanto por el movimiento del performer, como por la iluminación producida por un foco emisor cualquiera, o por el conjunto de elementos objetuales combinados que intervienen en la acción misma. De este modo, el desplazamiento del performer a lo largo de una línea de recorrido, marcará el espacio tanto como las posibles señales de luz producidas por una serie de velas encendidas situadas en ese mismo recorrido o por las generadas al dejar caer, por ejemplo, una serie de objetos diversos a lo largo de la trayectoria en cuestión. Y este espacio ya determinado no sería sólo un lugar en donde el performer se desplaza y ocupa sucesivamente, sino que debía ser sentido como materia, como cuerpo, equivalente al cuerpo del performer que allí interviene. Para ello trato de establecer un contacto de igual a igual con el objeto, evitando que éste sea tratado como un utensilio al servicio de mi propia acción. Trato de relacionarme con las cosas considerándolas al mismo nivel que mi cuerpo-materia: yo soy tan objeto como el objeto con el que me relaciono en la acción. Si una hoja de papel interviene en mi pieza, por ejemplo, procuro sentirme tan hoja de papel como ella. De ese modo provoco una relación distinta y facilito la captación del espacio envolvente como materia, como cuerpo. Pero el espacio podrá ser tratado de maneras muy diversas. Ya he hablado de que la iluminación por cualquier tipo de foco emisor, marca o determina un espacio; y también del hecho de señalar o de apropiarse de un recorrido realizado o a realizar como lugar de desarrollo de la acción. Pero haré mención también de la posibilidad de hacer uso de diversos espacios simultáneos, al modo de algunas intervenciones futuristas, cuando existan, naturalmente, los medios y condiciones de actuación conjunta con otra u otras personas a la vez, desarrollando acciones independientes unas de otras, extrañas entre sí, o en todo caso, provistas de un frágil nexo que las una. A este respecto, recuerdo una frase de Mario Merz que decía: Un árbol y un bosque ocupan el mismo tiempo pero distinto espacio. Estaríamos tratando de esto tal vez: de la conjunción entre un árbol y un bosque. Aunque también haré mención de la posibilidad de intervención en un espacio situado en el interior de otro; bien sea mediante un proceso de descubrimiento de uno en el interior otro, como, por ejemplo, mediante la manipulación de una caja o de un recipiente en cuyo interior propiamente se lleva a cabo la acción misma, o bien mediante una performance en la que el cuerpo del sujeto se desplazará de un espacio a otro espacio contenido en el mismo, marcado tal vez por una iluminación distinta o por algún otro tipo de señal, en el que desarrollará la parte más esencial de su intervención tras deslizarse de uno a otro. Siempre he considerado de interés el tratamiento de un espacio mínimo, concentrado, focalizado. Me da la impresión que, al hacer uso de una dimensión reducida, se produce un doble efecto: en primer lugar se provoca cierta concentración general de la atención, pero además se produce y manifiesta un alejamiento de la idea de espectáculo, que, en mi opinión, nada tiene que ver con la noción de performance. Pero vuelvo de nuevo a Mario Merz y diré con él que el espacio está controlado por el tiempo. Por un tiempo que habrá que tratar y tener en cuenta a la hora de hacer, de construir, de articular una acción determinada. Para Gutai, lo importante en el arte de acción era hacer perceptible el espacio y el tiempo. Hacerlo perceptible, tanto al otro, al receptor, como al propio performer. Y así, en este orden de cosas, tal vez se hace más perceptible o visible el factor tiempo cuando éste se muestra y advierte de forma discontinua, fragmentaria, interrumpida; cuando se evita la exposición de lo narrativo; cuando no se relata ni se describe nada. En realidad yo entiendo así el arte de la performance: ajeno al ejercicio de lo narrativo. No hay nada que contar ni decir al otro. Se trata, a mi parecer, de articular fragmentos, insinuaciones, apuntes, notas, que vistas en su conjunto carecen de sentido, pero que, en palabras de Josette Féral generan sentido. Y repito, tal vez sea esa fractura del discurso lo que nos permita captar con mayor inmediatez, el factor tiempo. Soy de la opinión de que, al crear una performance, la dimensión temporal esté provista de su duración real; que cuando leamos un texto, o nos sentemos en una silla, el tiempo de lectura o el del hecho de sentarse sean equivalentes al empleado en una circunstancia común, y será importante que se advierta como tal, en interferencia y cruce con otros gestos o movimientos, provistos igualmente de su propia duración. Por otra parte la estructura de la acción podría ser abierta y el factor de tiempo podría mostrarse indeterminado. Podría tratarse de una performance que no tiene un comienzo o un fin preciso y dispone por tanto de una duración imprevisible. Una duración imprevisible posibilita que la performance o el happening no llegue a realizarse nunca o que tal vez no se sepa cuando ha alcanzado su fin, o incluso, ni siquiera, si ha llegado a finalizar. Añadiré además la posibilidad de utilizar las imágenes pregrabadas de algún acontecimiento, como parte constituyente de la propia acción. El registro en vídeo del proceso de alguna cosa o hecho que da cuenta de su carácter virtual. Tiempo virtual diríamos, articulable y relacionable con el tiempo real de desarrollo de la acción misma. Tiempo virtual que personalmente me exijo que esté perfectamente tramado con el tiempo virtual y, a su vez, con un tercer componente temporal: el tiempo mental que menciona la performer Concha Jerez cuando habla o escribe sobre sus propias acciones. Pero una performance podría ser brevísima o tener una gran duración. Podría durar tan sólo un instante o prolongarse mucho en el tiempo. No hay nada predicho cuando iniciamos el desarrollo de una idea de acción. Y esa duración podrá desarrollarse de forma lineal o adoptar tal vez una configuración en círculo, cuando queramos que el proceso vuelva a reproducirse un número determinado de veces o, en otras palabras, cuando queramos que cierto ejercicio repetitivo se instale en el interior de la performance. Desarrollamos entonces alguna operación concreta y volvemos de nuevo al punto inicial para reproducir de nuevo el recorrido que acabábamos de realizar. Para la filosofía china el tiempo era a la vez lineal y circular.
Tal vez habría que considerar más a menudo esta conjunción de tiempos y tratar de incorporar un mayor número de intervenciones repetitivas en el centro de la propia acción. Y diremos además que esa repetición la podemos hacer a velocidades distintas: el círculo se producirá en cada ocasión, pero se construirá más pequeño o más grande que el desarrollado en el momento inmediato anterior. En el tratamiento del componente tiempo tengo en cuenta además la posibilidad de intervenir de forma simultánea con otra persona que lleva a cabo una acción distinta; o conmigo mismo, en el caso de construir una acción que utilice cierto registro personal de imagen o sonido; o de ambos al mismo tiempo, combinando tiempo real con tiempo real en el primer caso o tiempo real con tiempo virtual en el segundo, y generando en ambos un tiempo denso, en el que transcurren diversos acontecimientos a la vez, provocando así un encabalgamiento perceptivo que pudiera tener interés para la creación de algunas performances. Añadiré finalmente algunos otros modos de utilización del factor temporal como el anuncio de la realización de una acción en el que se dice se llevará a cabo tal o cual performance a cierta hora en un lugar determinado; los relativos a la utilización de la pausa, de la cesura, de la interrupción de una acción durante el desarrollo de la misma, en la que el tiempo transcurre sin intervención alguna del performer. Y también, en otro orden de cosas, la posibilidad de intervenir conjuntamente con otra persona que desarrolla el proceso inverso de lo que uno está haciendo, combinando tiempos invertidos de producción o de ejecución de una determinada acción. Y en cuanto al alejamiento de la noción de representación a la que aludíamos al principio del texto, diré en primer lugar que me parece un requisito necesario a toda performance. Considero que uno de los aspectos creativos más fundamentales de este arte intermedia es el desarrollo de una vía ajena a cualquier práctica específica concreta, como es, por ejemplo, el teatro. Y es precisamente el distanciamiento para con el hecho teatral lo que obliga a la performance a indagar en un terreno en el que la representación no tenga lugar o al menos se evite en lo posible. Representar significa copiar alguna cosa; reproducir algo anteriormente conocido quizá por unos pocos, o tal vez colectivamente, y volverlo a mostrar evocando el acontecimiento anterior, rememorándolo. Toda representación contiene y conlleva un condicionamiento producido por la realidad evocada. Y añadiremos que cuando la representación se manifiesta con más fuerza en una situación, se provoca una disminución de la capacidad de imaginar por parte de aquellos que están viviendo esa situación concreta, lo que constituye a mi parecer una especie de peso, de losa, de bloque, a dejar de tener en cuenta. Pero el distanciamiento de la aplicación de la representación a un hecho, a un acontecimiento o a una performance, como ahora tratamos, es siempre relativo. Considero que toda circunstancia o quehacer es siempre necesariamente representativo; conlleva inserto en sí mismo, podríamos decir, un factor de representación. Y no sólo eso sino que toda nominación -dirá Julia Kristeva- es una representación. Bastará pues nombrar, y no digamos mostrar alguna cosa, para que el mero enunciado o la simple relación con un objeto evoquen un acontecimiento o una situación concreta. Y así quisiera afirmar, que cuando hablo del alejamiento de la idea de la representación en la creación de una performance, no me refiero a la exclusión del enunciado o a la negación obligada de la presencia de algún objeto en la misma, sino más bien al interés en que dicha acción mantenga un cierto distanciamiento de la trama lógica, del discurso de la narración. En consecuencia, intentaría y procuraría atender ante todo a la sintaxis, a la articulación de los componentes en la misma, que constituirán en sí mismos el ropaje de la idea inicialmente obtenida. Y añadiré que el engranaje fragmentario de que tratan las performances, contendrá necesariamente, ya lo he dicho, una idea central en torno a la cual coordinaré las diversas operaciones o acciones mínimas, que se manifestarán ilógicas entre sí, ajenas como hemos dicho al discurso de lo narrativo. Pero la manera de disponerlas, de emplazarlas, de situarlas en el tiempo, provocará una mayor o menor ambigüedad en la performance concreta que estemos creando. La ambigüedad es un hecho puramente sintáctico, dirá Todorov. Y es sabido además que un alto grado de ambigüedad es capaz de permitir o de facilitar una interpretación múltiple de una acontecimiento concreto. Cada cual escoge el grado de ambigüedad que le parece más apropiado para la creación. Por mi parte, yo trato de provocar un nivel reducido de posibles interpretaciones pues creo que, de este modo, evito en parte la perplejidad o la excesiva indeterminación que nunca han sido de mi agrado. Pero tanto la idea, el tiempo y el espacio escogidos, como el alejamiento de la sintaxis representativa, deberán de ir articuladas al cuerpo del performer; a ese cuerpo que se exige inserto en la acción, dispuesto a notarse, a percibirse y a mostrarse como un objeto más; como un objeto entre objetos; como sujeto cero, que se ha anulado a sí mismo de su voluntad de intervenir, de decir, de actuar, de mostrarse manipulador de su propia intervención. Es ese cuerpo neutro, objetualizado, lo que queremos y entendemos posibilita la transmisión de energía, el contagio del otro, lejos ya de cualquier voluntad de transmisión de códigos, de leyes, o de modos de ver. Hablamos así de un habla sin orden, densa y a su vez pletórica de decir. Pero de un decir que no dice nada concreto, sino que más bien grita una amalgama de voces, desnudas de sentido pero que, como ya hemos dicho, son capaces de generar sentido.
Texto extraído de:
http://www.bferrando.net/bitacora/index.php?p=6&more=1&page=1
http://performancelogia.blogspot.com/2007/01/la-performance-su-creacin-elementos.html
Bartolomé Ferrando
La tarea de escribir acerca del modo de estructuración de una performance no me parece tarea fácil, dada la enorme variación de modos de hacer que esta palabra abarca. Diré desde el inicio, que aunque en ocasiones una acción se muestre o manifieste más próxima al teatro, a la música, a la poesía, a la instalación, al video o a la danza, deberá a mi parecer, para definirse como performance, incluir puntos de conexión y enlace con otra u otras prácticas específicas distintas, de tal manera que, como resultado de ese cruce, se produzca un modo de hacer intermedia, divergente del rasgo que se advertía como fundamental o más característico de la acción misma; y así que ese modo de hacer sea propio de una práctica situada a medio camino entre dos o más especificidades artísticas. Pero además, para la creación de una acción, cualquier performer debería reflexionar al menos acerca de cinco factores imprescindibles de su estructura, de cuya elección o modo de hacer dependerá el desarrollo y evolución de la acción misma. Hacemos referencia con ello a los conceptos de espacio y de tiempo, al alejamiento de la noción de representación, a la necesaria presencia del cuerpo del performer y a la exigencia de la idea; factores que trataremos a continuación de forma concisa. Hablar del tratamiento del espacio en la performance es algo tan exigible como necesario. Un espacio que el performer escogerá entre muy diversas opciones y que deberá sentirse como algo integrado a la acción; como una especie de prolongación del cuerpo que interviene. En mi opinión, el espacio escogido se convierte en signo y entra a formar parte de la trama semántica. El espacio dirá tanto como el cuerpo en infinidad de ocasiones, y estará determinado por la elección o elecciones que hayamos hecho. Podremos escoger, por ejemplo, un lugar fijo, concreto; un lugar en el cual se vaya a desarrollar toda la actuación, como yo suelo hacer en muchos casos; o bien podremos considerar que la elección de dos o más lugares distintos, relacionados entre sí, es lo más conveniente para la exposición práctica de la idea. Resulta evidente que el desarrollo de la acción contendrá diferencias muy notables, según se considere uno u otro espacio, determinando la actuación misma y configurando tanto la percepción del performer como la del receptor. El espacio es un material, no un vacío, decía Nicolas Schöffer al hablar de sus esculturas cinéticas.
Un espacio que puede quedar materialmente definido tanto por el movimiento del performer, como por la iluminación producida por un foco emisor cualquiera, o por el conjunto de elementos objetuales combinados que intervienen en la acción misma. De este modo, el desplazamiento del performer a lo largo de una línea de recorrido, marcará el espacio tanto como las posibles señales de luz producidas por una serie de velas encendidas situadas en ese mismo recorrido o por las generadas al dejar caer, por ejemplo, una serie de objetos diversos a lo largo de la trayectoria en cuestión. Y este espacio ya determinado no sería sólo un lugar en donde el performer se desplaza y ocupa sucesivamente, sino que debía ser sentido como materia, como cuerpo, equivalente al cuerpo del performer que allí interviene. Para ello trato de establecer un contacto de igual a igual con el objeto, evitando que éste sea tratado como un utensilio al servicio de mi propia acción. Trato de relacionarme con las cosas considerándolas al mismo nivel que mi cuerpo-materia: yo soy tan objeto como el objeto con el que me relaciono en la acción. Si una hoja de papel interviene en mi pieza, por ejemplo, procuro sentirme tan hoja de papel como ella. De ese modo provoco una relación distinta y facilito la captación del espacio envolvente como materia, como cuerpo. Pero el espacio podrá ser tratado de maneras muy diversas. Ya he hablado de que la iluminación por cualquier tipo de foco emisor, marca o determina un espacio; y también del hecho de señalar o de apropiarse de un recorrido realizado o a realizar como lugar de desarrollo de la acción. Pero haré mención también de la posibilidad de hacer uso de diversos espacios simultáneos, al modo de algunas intervenciones futuristas, cuando existan, naturalmente, los medios y condiciones de actuación conjunta con otra u otras personas a la vez, desarrollando acciones independientes unas de otras, extrañas entre sí, o en todo caso, provistas de un frágil nexo que las una. A este respecto, recuerdo una frase de Mario Merz que decía: Un árbol y un bosque ocupan el mismo tiempo pero distinto espacio. Estaríamos tratando de esto tal vez: de la conjunción entre un árbol y un bosque. Aunque también haré mención de la posibilidad de intervención en un espacio situado en el interior de otro; bien sea mediante un proceso de descubrimiento de uno en el interior otro, como, por ejemplo, mediante la manipulación de una caja o de un recipiente en cuyo interior propiamente se lleva a cabo la acción misma, o bien mediante una performance en la que el cuerpo del sujeto se desplazará de un espacio a otro espacio contenido en el mismo, marcado tal vez por una iluminación distinta o por algún otro tipo de señal, en el que desarrollará la parte más esencial de su intervención tras deslizarse de uno a otro. Siempre he considerado de interés el tratamiento de un espacio mínimo, concentrado, focalizado. Me da la impresión que, al hacer uso de una dimensión reducida, se produce un doble efecto: en primer lugar se provoca cierta concentración general de la atención, pero además se produce y manifiesta un alejamiento de la idea de espectáculo, que, en mi opinión, nada tiene que ver con la noción de performance. Pero vuelvo de nuevo a Mario Merz y diré con él que el espacio está controlado por el tiempo. Por un tiempo que habrá que tratar y tener en cuenta a la hora de hacer, de construir, de articular una acción determinada. Para Gutai, lo importante en el arte de acción era hacer perceptible el espacio y el tiempo. Hacerlo perceptible, tanto al otro, al receptor, como al propio performer. Y así, en este orden de cosas, tal vez se hace más perceptible o visible el factor tiempo cuando éste se muestra y advierte de forma discontinua, fragmentaria, interrumpida; cuando se evita la exposición de lo narrativo; cuando no se relata ni se describe nada. En realidad yo entiendo así el arte de la performance: ajeno al ejercicio de lo narrativo. No hay nada que contar ni decir al otro. Se trata, a mi parecer, de articular fragmentos, insinuaciones, apuntes, notas, que vistas en su conjunto carecen de sentido, pero que, en palabras de Josette Féral generan sentido. Y repito, tal vez sea esa fractura del discurso lo que nos permita captar con mayor inmediatez, el factor tiempo. Soy de la opinión de que, al crear una performance, la dimensión temporal esté provista de su duración real; que cuando leamos un texto, o nos sentemos en una silla, el tiempo de lectura o el del hecho de sentarse sean equivalentes al empleado en una circunstancia común, y será importante que se advierta como tal, en interferencia y cruce con otros gestos o movimientos, provistos igualmente de su propia duración. Por otra parte la estructura de la acción podría ser abierta y el factor de tiempo podría mostrarse indeterminado. Podría tratarse de una performance que no tiene un comienzo o un fin preciso y dispone por tanto de una duración imprevisible. Una duración imprevisible posibilita que la performance o el happening no llegue a realizarse nunca o que tal vez no se sepa cuando ha alcanzado su fin, o incluso, ni siquiera, si ha llegado a finalizar. Añadiré además la posibilidad de utilizar las imágenes pregrabadas de algún acontecimiento, como parte constituyente de la propia acción. El registro en vídeo del proceso de alguna cosa o hecho que da cuenta de su carácter virtual. Tiempo virtual diríamos, articulable y relacionable con el tiempo real de desarrollo de la acción misma. Tiempo virtual que personalmente me exijo que esté perfectamente tramado con el tiempo virtual y, a su vez, con un tercer componente temporal: el tiempo mental que menciona la performer Concha Jerez cuando habla o escribe sobre sus propias acciones. Pero una performance podría ser brevísima o tener una gran duración. Podría durar tan sólo un instante o prolongarse mucho en el tiempo. No hay nada predicho cuando iniciamos el desarrollo de una idea de acción. Y esa duración podrá desarrollarse de forma lineal o adoptar tal vez una configuración en círculo, cuando queramos que el proceso vuelva a reproducirse un número determinado de veces o, en otras palabras, cuando queramos que cierto ejercicio repetitivo se instale en el interior de la performance. Desarrollamos entonces alguna operación concreta y volvemos de nuevo al punto inicial para reproducir de nuevo el recorrido que acabábamos de realizar. Para la filosofía china el tiempo era a la vez lineal y circular.
Tal vez habría que considerar más a menudo esta conjunción de tiempos y tratar de incorporar un mayor número de intervenciones repetitivas en el centro de la propia acción. Y diremos además que esa repetición la podemos hacer a velocidades distintas: el círculo se producirá en cada ocasión, pero se construirá más pequeño o más grande que el desarrollado en el momento inmediato anterior. En el tratamiento del componente tiempo tengo en cuenta además la posibilidad de intervenir de forma simultánea con otra persona que lleva a cabo una acción distinta; o conmigo mismo, en el caso de construir una acción que utilice cierto registro personal de imagen o sonido; o de ambos al mismo tiempo, combinando tiempo real con tiempo real en el primer caso o tiempo real con tiempo virtual en el segundo, y generando en ambos un tiempo denso, en el que transcurren diversos acontecimientos a la vez, provocando así un encabalgamiento perceptivo que pudiera tener interés para la creación de algunas performances. Añadiré finalmente algunos otros modos de utilización del factor temporal como el anuncio de la realización de una acción en el que se dice se llevará a cabo tal o cual performance a cierta hora en un lugar determinado; los relativos a la utilización de la pausa, de la cesura, de la interrupción de una acción durante el desarrollo de la misma, en la que el tiempo transcurre sin intervención alguna del performer. Y también, en otro orden de cosas, la posibilidad de intervenir conjuntamente con otra persona que desarrolla el proceso inverso de lo que uno está haciendo, combinando tiempos invertidos de producción o de ejecución de una determinada acción. Y en cuanto al alejamiento de la noción de representación a la que aludíamos al principio del texto, diré en primer lugar que me parece un requisito necesario a toda performance. Considero que uno de los aspectos creativos más fundamentales de este arte intermedia es el desarrollo de una vía ajena a cualquier práctica específica concreta, como es, por ejemplo, el teatro. Y es precisamente el distanciamiento para con el hecho teatral lo que obliga a la performance a indagar en un terreno en el que la representación no tenga lugar o al menos se evite en lo posible. Representar significa copiar alguna cosa; reproducir algo anteriormente conocido quizá por unos pocos, o tal vez colectivamente, y volverlo a mostrar evocando el acontecimiento anterior, rememorándolo. Toda representación contiene y conlleva un condicionamiento producido por la realidad evocada. Y añadiremos que cuando la representación se manifiesta con más fuerza en una situación, se provoca una disminución de la capacidad de imaginar por parte de aquellos que están viviendo esa situación concreta, lo que constituye a mi parecer una especie de peso, de losa, de bloque, a dejar de tener en cuenta. Pero el distanciamiento de la aplicación de la representación a un hecho, a un acontecimiento o a una performance, como ahora tratamos, es siempre relativo. Considero que toda circunstancia o quehacer es siempre necesariamente representativo; conlleva inserto en sí mismo, podríamos decir, un factor de representación. Y no sólo eso sino que toda nominación -dirá Julia Kristeva- es una representación. Bastará pues nombrar, y no digamos mostrar alguna cosa, para que el mero enunciado o la simple relación con un objeto evoquen un acontecimiento o una situación concreta. Y así quisiera afirmar, que cuando hablo del alejamiento de la idea de la representación en la creación de una performance, no me refiero a la exclusión del enunciado o a la negación obligada de la presencia de algún objeto en la misma, sino más bien al interés en que dicha acción mantenga un cierto distanciamiento de la trama lógica, del discurso de la narración. En consecuencia, intentaría y procuraría atender ante todo a la sintaxis, a la articulación de los componentes en la misma, que constituirán en sí mismos el ropaje de la idea inicialmente obtenida. Y añadiré que el engranaje fragmentario de que tratan las performances, contendrá necesariamente, ya lo he dicho, una idea central en torno a la cual coordinaré las diversas operaciones o acciones mínimas, que se manifestarán ilógicas entre sí, ajenas como hemos dicho al discurso de lo narrativo. Pero la manera de disponerlas, de emplazarlas, de situarlas en el tiempo, provocará una mayor o menor ambigüedad en la performance concreta que estemos creando. La ambigüedad es un hecho puramente sintáctico, dirá Todorov. Y es sabido además que un alto grado de ambigüedad es capaz de permitir o de facilitar una interpretación múltiple de una acontecimiento concreto. Cada cual escoge el grado de ambigüedad que le parece más apropiado para la creación. Por mi parte, yo trato de provocar un nivel reducido de posibles interpretaciones pues creo que, de este modo, evito en parte la perplejidad o la excesiva indeterminación que nunca han sido de mi agrado. Pero tanto la idea, el tiempo y el espacio escogidos, como el alejamiento de la sintaxis representativa, deberán de ir articuladas al cuerpo del performer; a ese cuerpo que se exige inserto en la acción, dispuesto a notarse, a percibirse y a mostrarse como un objeto más; como un objeto entre objetos; como sujeto cero, que se ha anulado a sí mismo de su voluntad de intervenir, de decir, de actuar, de mostrarse manipulador de su propia intervención. Es ese cuerpo neutro, objetualizado, lo que queremos y entendemos posibilita la transmisión de energía, el contagio del otro, lejos ya de cualquier voluntad de transmisión de códigos, de leyes, o de modos de ver. Hablamos así de un habla sin orden, densa y a su vez pletórica de decir. Pero de un decir que no dice nada concreto, sino que más bien grita una amalgama de voces, desnudas de sentido pero que, como ya hemos dicho, son capaces de generar sentido.
Texto extraído de:
http://www.bferrando.net/bitacora/index.php?p=6&more=1&page=1
http://performancelogia.blogspot.com/2007/01/la-performance-su-creacin-elementos.html
viernes, 21 de mayo de 2010
La performance no se ensaya: Marina en el MOMA
http://moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaabramovic/conversation.html
Los que hablan inglés le cuentan a los que no, el audio de este video. Es importante la charla sobre actuación y performance.
la performance no se ensaya...
Los que hablan inglés le cuentan a los que no, el audio de este video. Es importante la charla sobre actuación y performance.
la performance no se ensaya...
Marina Abramović: Live at MoMA
No se pierdan todo lo que hay sobre esta exposición. Hay un video donde habla de la diferencia entre teatro y performance.
miércoles, 19 de mayo de 2010
martes, 18 de mayo de 2010
ENTREVISTA A DECLAN DONNELLAN PARTE 1_ASIER TARTÁS
Esta tiene subtítulos: lo que dice de la emoción y de la atención es fantástico. Un credo que comparto.
Declan Donnellan discusses Acting
Para mis estudiantes de la EMAD, uno de los directores más interesantes habla de actuación. Los que saben inglés pueden ayudar a los que no lo saben. Vale la pena.
miércoles, 28 de abril de 2010
sábado, 24 de abril de 2010
Yo solo (presentación performática)
Yo sólo en el mundo
Yo soñaba que caminaba por las calles
Y de repente no era un sueño
De verdad caminaba por las calles
Era de noche y yo soñaba que soñaba que caminaba por las calles
Y de pronto ya no soñaba que soñaba
Ya no soñaba, era verdad
Yo caminaba por las calles en la noche y miraba las casas
Yo soñaba que miraba las casas en la noche desde la calle oscura
Yo caminaba por las calles y miraba las ventanas de las casas
Yo soñaba que a través de las ventanas de las casas veía las luces prendidas
Y soñaba que veía a las familias cenando, mirando la tele juntos, los niños lavando sus dientes, las madres dando de mamar a sus bebes, una pareja haciendo el amor después de un largo día de trabajo.
Yo soñaba y en mi sueño la noche era calma
Pero ahora no sueño
Y camino por las calles
Yo solo
Mi pequeño mundo porno de Gabriel Calderón
Presentación de Domingo de su personaje
Se mira
nos mira
en fragmentos
lunes, 19 de abril de 2010
TateShots NYC: Marina Abramovic
The house of de ocean view: un espacio muy interesante para nuestra obra...
my eternity (bill viola rules)
Modelo interesante para nuestras filmaciones, para los diseñadores.
necesitamos una filmación realista de las escenas?
Creo que no.
Lo conversamos en clase.
TateShots Issue 13 - Santiago Sierra
Muy interesante: pornográfico: mujeres pobres contra un muro en la Tate
Del autor de Los Penetrados
Arte o pornografía?. La exposición de Santiago Sierra, Los Penetrados, llega a Madrid
Enero 15, 2009 • 8 comentarios
Ser o no ser…este es la eterna cuestión, como diría mi admirado William Shakespeare.
¿Arte o pornografía?. En este caso nos encontramos ante la misma lucha dialéctica, ante el mismo sin sentido verbal y ante la misma trampa lingüística propia de una lucha entre políticos de ideología opuesta. Claro que esta pregunta sin exponeros la fuente de dicha duda es absurda. Mirad la siguiente ilustración:
El autor de dicha estampa es Santiago Sierra, sin duda, uno de nuestros artistas contemporáneos más importantes a nivel internacional. Excéntrico, trasgresor y provocador como el que más, aunque no le guste admitirlo, llega a España con su nuevo trabajo: Los penetrados, un vídeo de 45 minutos en ocho actos, en el que el autor muestra todas las combinaciones posibles de penetración anal entre grupos de hombres y mujeres de raza blanca y negra.
Una forma de expresión respetable y para muchos admirable que demuestra la valentía de un artista que pretende con su arte llegar al público de forma, quizás no pretenciosa, pero sí provocadora y despertar a la masa de un letargo muchas veces justificado por una estructura social que nos acomoda y adormece en vez de activarnos y sobre saltarnos ante situaciones injustas, como la que en esta nueva obra pretende denunciar, la inmigración, la relación entre personas de diferente color de piel. En definitiva, utiliza el sexo como símbolo del miedo a la inmigración.
Para la realización de Los penetrados, Sierra colocó anuncios en busca de voluntarios que quisieran participar en el proyecto a cambio de 250 euros. En total, se seleccionaron unos 70 participantes. “Si te interesa, puedes ver trabajos del artista en su página… Teclea Santiago Sierra en Google. El vídeo sólo se proyectará en galerías de arte… No es pornografía”, decía el anuncio. Aunque él mismo ha reconocido el sentido magnético de la pornografía: “Te quedas enganchado mirando y te sitúas en otra dimensión mental, en un plano que nos acerca al instinto y nos aleja de lo reflexivo. Así que me parece perfecta para activar y mirar lo que de instintivo tiene la política”, explica el autor.
Lo cierto es que su arte nunca ha pasado desapercibido para nadie. En contraposición a lo que muchos piensen, sus excentricidades, cómo varios han llegado a calificarlas, no son más que simples formas de expresión atrevidas y directas que van dirigidas al corazón de las prácticas políticas que hoy se desarrollan en las sociedades aparentemente más civilizadas. Santiago Sierra lo tiene claro: “Todo arte es político, pero normalmente quien se fotografía con el poder asegura tener sólo un interés poético”.
Los Penetrados, que a partir de hoy podrá admirarse en la galería de arte madrileña Helga de Alvear no es una exposición polémica aislada en su currículum, sino que a Sierra le preceden trabajos universalmente conocidos. En 2003 tapió el pabellón español en la Bienal de Venecia e impidió el acceso a quien no presentara un DNI español. En 2006 quiso llenar de monóxido de carbono una sinagoga en Alemania, aunque la acción fue cancelada ante la protesta de la comunidad judía (a pesar de que pretendía ser un acto a su favor). En 2007 construyó unos módulos a partir de los residuos fecales humanos que manipulan los intocables en la India. Y el pasado 1 de enero instaló en una aseguradora londinense un contador que registrará todos los fallecimientos que se produzcan este año en todo el mundo.
LOS PENETRADOS. Galería: Helga de Alvear
Vestigios de lo real: el porno ausente de Laura Carton
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DESNARRACIONES (aporte de Capurro)
“El arte puede ser cualquier cosa hoy día: ya no tiene que cumplir papeles establecidos, y en algunos casos tiende a disolverse en la vida cotidiana y el activismo social y cultural”
Gerardo Mosquera
Tras el corte epistemológico introducido por la eclosión del arte pop, el minimalismo y el conceptualismo en los años 60, el arte contemporáneo se volvió más presentacional que representacional. En cierto modo se convirtió en “una cosa”, no en el sentido de un objeto, ni sólo en el de construir una “nueva realidad” dentro de la línea del concretismo, sino en el usado por Duchamp para referirse a sus propias obras, que desenfatizaban las funciones tradicionales del arte y su aura. Los artificios de la representación fueron puestos bajo escrutinio, la simbolización perdió importancia, y el “es sólo lo que ves” de Stella penetró las prácticas postminimalistas. Mientras, las ideas, la reflexión sobre el lenguaje, así como los procesos, las situaciones y las orientaciones de carácter relacional prevalecían en el arte a escala global.
Obviamente, la narración también fue afectada, aunque nunca desapareció. Representar y narrar, dos funciones principales del arte a lo largo de su historia, fueron desplazadas por la amplia envergadura metodológica, morfológica, relacional y hi-tech que el arte adquirió.
El arte puede ser cualquier cosa hoy día: ya no tiene que cumplir papeles establecidos, y, en algunos casos tiende a disolverse en la vida cotidiana y el activismo social y cultural. El término “narrativa”, paradójicamente, se usa ampliamente en la jerga del arte, tomado de la teoría postestructuralista. Pero refiere más a ciertos marcos de sentido, valor e ideología que a relatos reales articulados en las obras de arte.
Sin embargo, la proliferación del video y su impacto extraordinario en la vida de hoy han empujado en la dirección opuesta. El componente tiempo del vídeo y sus posibilidades documentales han contribuido a volver a lanzar la narración. Por otro lado, la deconstrucción de la narrativa, derivada de toda la crítica a la que ha sido sometida la representación, ha estimulado nuevos experimentos críticos con ella. Al final, toda deconstrucción es una auto-deconstrucción, y también un estímulo.
Muchos artistas – de Kara Walter a Vibeke Tandberg a Aernout Mik – usan hoy una estructura narrativa que simultáneamente discute e incluso subvierte convenciones narrativas. Estos artistas tienen poéticas muy diferentes, y sus trabajos van de la instalación al video-performance y a la pintura, pero todos suelen compartir un deseo de narrar y a la vez desnarrar. Estas desnarraciones re-inventan la narración de maneras insospechadas, a la par que analizan los mecanismos internos de la narrativa. Sus obras cuentan historias muy diversas –algunas con contenido humorístico, otras perturbadoras-, pero su relato principal es la propia acción de narrar y sus implicaciones. No se trata de un nuevo ismo ni de un proceso consciente, programático o conceptualizado por los artistas; es, simplemente, una manera natural de tratar con significados complejos en sus trabajos. La desnarración ha devenido así en una línea – algo heterodoxa – dentro de la multiplicidad característica del arte contemporáneo.
domingo, 18 de abril de 2010
Uta Hagen Acting Class Part 1
Para mis estudiantes de Tercero: ver los hilos o no ver los hilos de la actuación según Uta Hagen.
sábado, 10 de abril de 2010
Clase con los diseñadores
Trabajando sobre Mi pequeño mundo porno con los diseñadores y los docentes.
Los gráficos y la obra, un desafío...
viernes, 9 de abril de 2010
Libro Anatomía del Asco
Anatomía del asco
WILLIAM IAN MILLER
Colección: TAURUS PENSAMIENTO
Fecha de publicación: mayo de 2000
Un recorrido riguroso y exhaustivo que analiza no sólo las conexiones del asco con los procesos básicos de la vida (comer, excretar, fornicar, envejecer, morir) sino también el papel político fundamental que desempeña para crear y mantener la jerarquía social y la democracia.
domingo, 4 de abril de 2010
Un creador para investigar Jan Fabre
http://books.google.com/books?id=vpIDfdFZ6nsC&printsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q=&f=false
Especialmente lean el capítulo sobre el cuerpo como un campo de batalla.
Especialmente lean el capítulo sobre el cuerpo como un campo de batalla.
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